沙鹿電影藝術館

教育小說和公路電影

　在談《歧路》這部電影之前，我們先來談「教育小說」，教育小說這個觀念最早出自於十八世紀初的德國，其基本架構多以十五到二十歲的青少年為主，敘述青少年因經歷某些事件而獲得人生經驗，這些事件與經驗也深受環境影響，這個環境有可能是學校、家庭，或社會，教育小說就以這三者的關係（環境、經歷、經驗）構成一個青少年的教育過程。十八世紀的德國文學家歌德著有兩部教育小說，《威廉．邁斯特》和《少年維特的煩惱》，《威廉．邁斯特》也是第一部教育小說，它分成兩個部份，一個是《威廉．邁斯特的學習時代》，也是《歧路》這部電影改編的對象，另一個是《威廉．邁斯特的漫游時代》，這部分敘述主角經歷了教育的經驗之後，投入社會開始真正成人的生活。

　原著《威廉．邁斯特的學習時代》就跟這部電影一樣的沉悶，寫的是一個一心想成為戲劇家的年輕人威廉．邁斯特，有一天他爸爸就跟他說：「你人生經驗還太少，你應該到社會去接觸人群，去體驗人生，這樣你才能夠得到經驗和感受，才能成為一個偉大的戲劇家。」，所以主角威廉．邁斯特聽他爸爸這一番話之後，就到德國各地旅行，途中他碰到了江湖賣唱，在電影裡是老頭子和他的孫女，然後又碰到一個年紀比他大的女人，電影裡則是主角的演員女友，還有一個企業家，也就是戲劇的贊助者，自殺的那一位，還碰到一個不成功的詩人，所以溫德斯改編這一部小說的時候，他參雜了一些新的東西，他把背景設在一九七五年，這是德國經濟奇蹟發展的巔峰時期。

　除了歌德以外，在電影裡也有出現的福樓拜的《情感教育》也是教育小說，再來十九世紀還有《簡愛》，教育小說裡講的是年輕人的教育，這也包括了追尋自我的流浪，《簡愛》之後，就是狄更斯的《塊肉餘生錄》，到了二十世紀，最精彩最偉大的教育小說就是托馬斯．曼的《魔山》，接下來是英國毛姆的《人性枷鎖》。由這整個傳統延續下來，教育小說漸漸地以另一種形式表現在電影上，那就是「公路電影」，溫德斯的《歧路》就是最典型的代表。美國電影《逍遙騎士》堪稱是公路電影始祖，裡面的三位主角傑克尼克遜、彼得方達、丹尼斯哈普（他同時也是此片的導演），他們在一九六九年創造了公路電影，這部電影也奠定了公路電影的元素，就是嬉皮和搖滾樂，所以我們回頭來看《歧路》，這部電影最大的特點就是它帶有嬉皮流浪的味道，帶有虛無主義的傾向，這在六、七零年代來講，是一個很重要的公路電影類型。溫德斯有很多電影都是開著車東繞西繞的公路電影，像是《道路之王》、《巴黎德州》，都是在講人生的悲哀和道路上發生的一些事情，然後由這些事情反應了人生的痛苦，存在的悲哀，這也就觸碰到另外一個主題，就是存在主義，有人說溫德斯的電影很簡單，就像德國作家赫賽他的小說全部都在描寫年輕人追尋自我的故事，比如說《徬徨少年時》、《知識與愛情》、《流浪者之歌》，這些小說也都可以列入為教育小說的範圍。

　溫德斯的電影都在講流浪，特別是他年輕的時候拍的電影，更是自己的經驗，存在主義的經驗，所以他電影裡的人物都是不斷到處流浪，而今天這部電影就是最典型的，也是教育小說中的流浪電影、搖滾樂的公路電影。主角以到處流浪的旅行方式尋找自己，就像赫賽的小說裡的主角，出發時都是帶著迷茫的姿態，而電影的男主角也是，因為他想當作家，於是家人就決定讓他去旅行，出發之後，他慢慢接觸到這個世界，才發現原來以前的自己都生活在象牙塔裡，以為作家只要有一枝筆，躲在一個小房間裡，然後腦筋空想著，就可以從事偉大的創作，其實根本不是這樣，赫賽有一本小說叫做《荒野之狼》，裡面講的是一個中年人的世界，講一個中產階級的高知識份子，他專門研究莫札特、巴哈的音樂，和歌德的文學，他認為自己跟外面的世界是格格不入的，非常地自命清高，可是有一天他來到了一個小鎮，在那住了十個月，在這十個月裡他沒有讀書，也不做研究，只出去玩，特別是去夜店；他在夜店認識了酒吧女郎還有很多中產階級、勞工階級的人，他才發現原來他們的生活有他們的一套價值，並不認為他是高知識份子就對他另眼看待，他所認識的這些女的雖然都沒有讀書，可是生活卻依然很快樂，而這些勞工階級的人，他們白天要做出賣勞力的工作，可是晚上來酒吧喝酒時也都很快樂，所以這個五十幾歲的高知識份子慢慢就體悟到了這個世界的價值並不只有他所認識的那樣。

德國新電影和美國新好萊塢

　《歧路》這部電影的影像風格相當特殊，它的鏡頭表現方式跟《四百擊》很像，因為《歧路》是一九七零年代深受法國新浪潮影響的德國新電影。一九七零年代有兩個非常重要的電影發展歷程，其中一個就是德國新電影，德國新電影裡有四個導演在當時風靡全世界，第一個是法斯賓達，第二個是荷索，第三個是溫德斯，第四個是施隆多夫，他們在一九七零年代為全世界的電影展開了新的面貌。另一個發展歷程是美國的新好萊塢，新好萊塢改變了70年代之前的舊好萊塢體制，包括電影的拍攝風格、故事內容的取材、演員的表演風格等，各方面都展開了跟過去不同的方式，尤其是擺脫舊好萊塢時代學徒制度的新導演，比如像科波拉，他是美國第一批UCLA電影學碩士出生的導演，他後來是新好萊塢的教父，還有馬丁史柯西斯，他是屬於紐約派的，也是新好萊塢的導演代表人物，還有很多年輕導演，年紀都在三十歲上下就能獨當一面，拍的都跟過去的電影非常不一樣。

　七零年代的德國新電影和美國的新好萊塢是如何產生的？這要追溯到一九五九年法國新浪潮運動，法國新浪潮運動對後代電影的影響，不但是全面性的，而且淵源流長，一路下來到現在都還在影響當中，它開立了電影詮釋故事的新局面，也就是拍個人電影，拍感覺的電影，有思想的電影，所以楚浮就講了一句話，他說：「未來的電影將不再講故事，而是像一篇個人日記的告白。」

溫德斯的《歧路》

　《歧路》就是一篇個人日記的告白，講個人內心的痛苦，還有個人對自己國家的體會，年輕人最痛苦的階段在十五到二十歲之間那段摸索的過程，所以當我們看到溫德斯的電影，或是看到赫賽的小說時，會覺得他們為年輕人發聲，道出了年輕人對這個世界的內心感受，這就是為什麼他們這麼受年輕人的歡迎。而溫德斯的電影講出年輕人什麼樣的感覺呢？就是沒有家的感覺，溫德斯說過一句話，這句話是從巴布狄倫的搖滾歌曲來的，他說：「流浪比在家更有在家的感覺。」，所以有人說溫德斯是最偉大年輕的奧德賽（註），他代表的是一種流浪，尋找一個家、一個讓人安身立命的窩。溫德斯在德國的高中畢業後，就到法國去學雕刻，當時他每天都到法國的電影資料館看電影，在法國電影的影響之下，他之後帶回德國的就是法國新浪潮的精神，所以《歧路》這部電影也可以算是法國新浪潮的產物。

　電影裡有一段敘述年輕的詩人帶著主角去他叔叔家裡住的劇情，他們隔天散步時的那段攝影就是法國新浪潮的產物「長鏡頭」，叔叔的角色背景是一名企業家，所以他們的談話內容也講出了七零年代的企業家在德國經濟奇蹟底下悲觀痛苦的世界觀，這有點像楊德昌的電影《海灘的一天》，都是在描寫經濟奇蹟底下，人變得富有之後的不快樂，所以德國七零年代的新銳導演，包括法斯賓達、荷索，他們的電影不管是真實的呈現或者用隱喻的方式，都表現出了六、七零年代德國人不快樂的面貌，這是在企業家那一段我們感受最真實的。

　這部電影也反應了德國的精神危機，還有個人的精神，所以從另一個角度來看，它是一個國族論述，把個人的痛苦、徬徨跟國家迷妄的前途結合在一起，用個人故事來反應德國在戰後的情況，我們可以從企業家還有主角在路上碰到的這些人，由這些對話和相處的情況來感受當下德國的處境，所以它是一個很貼切的個人自述和國族論述，比如像《生命中不能承受之輕》，這也是個人生活歷史、個人愛情史跟國家被糟蹋史，所以從這些角度來看，我們可以發現溫德斯其實相當豐富，他的作品很多面性，沒有感覺的那麼沈悶。

註：古希臘史詩，故事敘述主角奧德賽在特洛伊戰爭結束後的返家途中，因得罪海神波賽頓而遭受災禍，致使奧德賽找不到返家的航線，在海上漂流十年。

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