沙鹿電影藝術館

 《風櫃來的人》的背後意義

    《風櫃來的人》這部電影有幾個層面可以探討，一個是我們對於國片懷舊的感覺，一般來講，新銳的國片電影都是以《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》為起點來談國片，但是我們從這一部開始談起，第二個是我們要從這部電影去追溯某一種前輩的精神，所謂前輩的精神指的是從世界的前輩角度來看，第三個是影片所留下來的記憶景觀，美麗島的時代是現代年輕人不可能有機會經歷的時代，在美麗島事件之後的四年，我們看到高雄的景觀，看到的是二十七年前的高雄，一切是那麼的雜亂，而導演在雜亂的市區景觀裡，塑造了一個世外桃源。

    我們從第一點來看這部新銳台灣電影它所占的地位，以及它所代表的意義。二十七年前，那是台灣新電影剛開始起步的時期，所以這部電影還帶有一種很清澀的味道，包括裡面的演員，這部電影也是侯孝賢之後電影風格的啟蒙之作，立下了他成為革新電影語言的大導演的基礎，這個意義不單單影響了台灣，也影響了世界的電影語言的革新，所以那時候西方國家，尤其是法國，特別重視侯孝賢電影的理由就在這裡。

    當時台灣電影的環境有兩組勢力，一組是從外國讀電影留學回來的，他們多是加入了製片的行列，這一批人在一九八零年代開花結果，另外一批是從過去的學徒制度來的，而從學徒制度來的又有兩種，一種是沒有相關知識背景，只靠二、三零年的學徒經歷磨練起來的，而另一種是有讀大學電影系的，像侯孝賢就是一個最典型的代表，他畢業之後跟過很多導演，其中跟李行最久，李行的徒弟最少也有一、二十個，而侯孝賢是裡面最不一樣的，因為當時這些學徒出來拍的電影都變成一個小李行。侯孝賢出來自己當導演的時候，他碰到了一個很好的攝影師陳坤厚，也就是《風櫃來的人》的攝影指導，陳坤厚在這部電影之前拍過《小畢的故事》、《我踏浪而來》這些電影，而這些都是瓊瑤的電影轉型過來的，侯孝賢的第一部電影《俏如彩蝶飛飛飛》，從這個片名一聽就知道是瓊瑤式的，但是拍法不一樣，所以一部好電影不在於題材，而是在於拍法，這剛好是法國新浪潮運動主張的一個很重要的觀念，一部電影就算是一個俗爛的愛情故事，可以拍成好看的電影，就在於他們的影像風格不一樣。在侯孝賢拍《兒子的大玩偶》的時候，因為侯孝賢有過長時間的學徒經驗，還有他已經拍出了屬於自己的電影，而另外三個導演從來沒有拍過電影，所以當時中影希望他能夠協助新導演來拍這些電影，而那部電影比《光陰的故事》更往前躍進了一步，賣座更好，口碑更佳，於是中影就訂了一個政策，每年要培養四個新的導演，結果到了第三次就失敗了，所以侯孝賢這部電影是一個台灣新電影的啟蒙之作，而不是《兒子的大玩偶》和《光陰的故事》。 

《風櫃來的人》的敘事手法

    《風櫃來的人》讓我們最有感覺的就是它的韻律，還有他所使用的配樂，這是侯孝賢第一次在國片上使用古典音樂，加上畫面的構圖，這些東西造成這部電影有很突出的風格，所以侯孝賢之後就越來越大膽，他在這部電影之後拍《童年往事》、《戀戀風塵》、《冬冬的假期》，到《悲情城市》達到一個高峰，該片更在威尼斯影展上得到了最佳影片，侯孝賢的名聲在西方影壇上開始響亮起來，後來李安的《喜宴》也在柏林影展得到大獎，一九九四年侯孝賢的《戲夢人生》再得到坎城影展的最佳評審獎，這些優秀的電影促使台灣電影登上國際舞台，也讓全世界認識了台灣的電影。

    《風櫃來的人》是在一九八三年的時候，以一個不同以往的新拍法而拍成的新電影，在這裡有幾個特點我們可以來探討，第一個是這部電影的故事編寫方式跟過去完全不一樣，它沒有太多衝突轉折的情節，它就只是敘述幾個年輕人從風櫃來到高雄謀生，到了高雄面對大都會的景觀，卻不知道該怎麼辦，就這麼一個簡單的故事。第二個是說故事的方法，過去在探討法國新浪潮運動的時候，當時楚浮就講過：「未來的電影不講故事，它講感覺，就像一篇日記的告白。」，就像電影《歧路》、《四百擊》，所以《風櫃來的人》在當時所展現的是跟過去國片不一樣的說故事方法，到了二零零零年蔡明亮的《你那邊幾點》、《天邊一朵雲》，蔡明亮就說：「我不講故事，我也不講感覺，我講我的世界觀和哲學觀。」，蔡明亮的電影講他對世界恐懼的感覺，在此我們發現到台灣電影一步一步在進步，這幾乎是由《風櫃來的人》帶領著這一批新國片走向極限的方向，而只要研究電影歷史或是法國電影的人，就會發現這些都是受法國新浪潮運動影響，所有的風格都在裡面，包括講故事的風格，用日記的方式來告白，拍攝手法也不再跟隨過去一板一眼的剪接方式來講述我要講的東西，而是用長鏡頭寫實主義的手法來展現。

    侯孝賢在使用鏡頭方面，看不出他是跟李行出來的，這部電影有兩個長鏡頭是最精彩的，一個是運用攝影機的運動，另一個是深焦鏡頭，我們看到它的場景是一個雙層樓，而且有欄杆，這非常適合攝影機的運作，所以它有兩種攝影機運動的手法，一個是橫拍，一個是升降攝影，而這種拍法就比剪接精彩多了，而另一個深焦鏡頭，從鈕承澤住的地方看到對面林秀玲的住所，這是一個很棒的深焦鏡頭，而深焦鏡頭會產生前景和後景，你把景深拉深的時候，前景跟後景就形成一種對比的關係，我們知道鈕承澤在電影裡暗戀林秀玲，他對她的感情與日俱增，而林秀玲她跟他男朋友的問題，還有工作環境的問題，從這裡的深焦鏡頭也可以看到一種心境的對比，它能夠帶出當事人一種心境的反應，如果是用剪接的話就達不到這個效果。電影場景的感覺也非常好，把人帶到一個陌生的地方，心裡的一種懸疑感和不安定，恰好反應出這些青少年在他們的成長過程裡，感受到人生沒有歸屬感，很強烈的表現出來。深焦鏡頭後來在《戲夢人生》裡也有很多，所以在侯孝賢的電影裡很多都是利用這個手法，來展現很豐富的意象和情感。

青少年

    第三個是很多導演常常會把自己的童年和青少年的經驗放到故事裡，就像《童年往事》裡的青少年一天到晚都在打架，我想侯孝賢年輕的時候也是，而且這個打架的風格在這部電影裡達到另一個層次，也就是長鏡頭的打架風格，電影裡張純芳拿菜刀丟過去的時候，是沒有剪接的，在過去的電影沒有人會這樣拍，過去的方式就是武俠片的拍法，最少要分一、二十個鏡頭來拍，但看起來就會像個武俠片，所以就不剪接，這是當時新銳導演最喜歡用的手法，而侯孝賢是一個創始者，也因為他擅於運用長鏡頭，所以他所有的打鬥鏡頭看起來都栩栩如生。

    《光陰的故事》也是在講青少年成長的過程，還有楊德昌的《指望》講的是一個國中少女長大的故事，這些都是人生裡面成長過程一個焦躁不安的階段，這經常是電影很好的題材，《風櫃來的人》這些主角高中可能沒有畢業就被退學了，而在等當兵的階段，每天無所事事，到處遊蕩，結交了一些狐群狗黨後，就會打架鬧事，一打架就鬧到警察局，這些青少年身上的精力無處發洩，又焦躁不安，但是他們又很單純，於是就來到了高雄，也是讓他們磨練成長的大都會，一個大染缸，他們在這裡經歷了大都市人不和善的一面，因為沒有一技之長，只能在工廠做工，這樣也根本不可能達到人生的目的，而最大的挫折就是情感上的挫折，鈕承澤追林秀玲到最後顯然是失敗了，這對鈕承澤來講是一個很大的人生挫折，包括他的人際關係，他跟最要好的朋友之間的感情，都不是那麼穩定，所以他就對人生很迷惑，而這部電影最大的特點就是它是一部成長的電影，是一個成長的紀錄。

    文學作品裡也有很多是在講成長的過程，就像赫賽的小說，他比較偏向於心靈的追求，電影裡鈕承澤這個角色也是注重在心靈方面，而赫賽的小說其實跟電影滿類似的，他們為什麼在追求的過程裡老是有很多挫折，不了解人生就是這麼回事，也慢慢去接受人生的挫折，而這部電影最精彩的地方就是他不告訴你結局怎麼樣，就在這邊中斷，所以青少年的成長過程，我們應該要加以體會，紓導他們走向正途。